本文转自【北京青年报】；
宋代 龚开 《中山出游图》
清代 罗聘 《鬼趣图》第八幅
明代 陈洪绶 《钟馗像》
清代 高其佩 《怒容钟馗图》
鬼怪只存在于传说想象里，没有固定模样，可古代无数画家却偏爱将这类虚幻形象画进画卷。看似描摹虚无幽冥，实则借虚幻鬼怪写人间百态、传教化深意。观古画、识“鬼趣”，能够读懂古人藏在鬼魅形象里的笔墨匠心与精神寄托。
用“科学”的方式描绘“不科学”的现象
最早“画鬼”的记录，可以追溯到先秦时期。
《韩非子·外储说左上》曾记载一则关于“画鬼”的寓言故事：客有为齐王画者，齐王问曰：“画，孰最难者？”曰：“狗马最难。” “孰最易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”由此可见，在古人眼中，“鬼”的特点是“无形”，也就是没有固定的形态。前人论画，多称“画鬼易，画人难”。无形的东西，无疑对画家提出了挑战，但也提供了无限的发挥空间。
正因如此，画笔下的“鬼怪”，千姿百态。清朝画家、“扬州八怪”之一的罗聘将千姿百态的“鬼怪”都融进了一组画中，称为《鬼趣图》。
该组图一共八幅，每幅图上的“鬼”都形态各异，画风可谓清奇。其中，第八幅图里的“鬼”形象尤其另类：青林黄草中藏有两副站立的骨架，一个倚石之外，另一个据石之内，似乎在交谈着什么。
在中国古代，骷髅入画并不稀奇，考古已发现南北朝时期就有绘画描绘骷髅形象，宋代则有李嵩的《骷髅幻戏图》。但是有专家学者指出，罗聘《鬼趣图》里的两具骷髅，是挪用了维萨留斯《人体组织》和昂布鲁瓦兹·帕雷《解剖学》中的骨骼图像，这两本书出版于16世纪的欧洲。在罗聘生活的18世纪，中文译本《人身图说》已经传播开来。
罗聘这幅作品，堪称“画鬼”作品的天花板了：他不仅继承了中国画的传统技法，而且还吸收了当时的科学研究成果，相当于用“科学”的方式，描绘了“不科学”的现象。
《鬼趣图》的每一幅画到底是为了传达什么，罗聘本人并没有过说明。不过，画上的“留言”“弹幕”很丰富：文人学者们在上面题写了150多个题跋，发表了他们对于《鬼趣图》的不同解读，其中流传最广的一条来自清代文人袁枚：“见君画鬼图，方知鬼如许。得此趣者谁？其惟吾与汝。”此话大意为：看见你画的鬼图，才知道鬼的形象竟如此有趣。显然他很欣赏罗聘笔下的鬼怪，并视罗聘为知己。
一千个画家心中有一千个钟馗的模样
“画鬼”的时候，常常绕不开一个重要角色——捉鬼的“钟馗”。
民间传说中，钟馗是能“捉鬼”“斩鬼”“吃鬼”的“鬼王”，属于“十殿阎罗”手下的一种衙役，专门负责捕捉那些为害人间的厉鬼。
宋人沈括在《梦溪笔谈》里说道：“钟馗为唐人，武举不捷，撞殿阶而死，变鬼转除妖孽。”钟馗捉鬼的题材便出自此。
一千个读者心中有一千个哈姆雷特，一千个画家心中也有一千个钟馗的模样。画钟馗最为出名的画家之一是宋代画家龚开，在他的一系列“画鬼”的作品中，都有着钟馗的身影，如《钟馗剖鬼图》《中山出游图》等。
《中山出游图》可谓是龚开“钟馗系列”之作中，最广为流传的一幅。这幅画以手卷的形式，描绘了钟馗及小妹，在“小鬼”们的陪同下出行游乐的情景。
画中钟馗身着长袍、头戴软脚幞头，双手交叉于袖中，坐在两“鬼”肩舆中，圆眼大睁，满脸络腮胡须，正回顾小妹。跟随着他的视线，移向小妹，我们会发现小妹和其女仆的面颊竟然都被涂抹得黑黑的。这可不是画家故意为了展现“鬼怪”的丑陋，而是一种有趣的妆容，即以墨当胭脂涂在脸颊两侧，名为“墨妆”，有点像现代所说的“烟熏妆”。《隋书·五行志（上）》记载：“朝士不得佩绶，妇人墨妆黄眉……皆服妖也。”
画中值得关注的细节还有很多，比如在6位女性“鬼卒”的褙子（bèi，多罩在其他衣服外穿着，流行于宋、明两朝）上，能看到各种花纹装饰。这些花纹形象仔细一看，都是老鼠、蝎子、毛虫、蛇等不太吉利的昆虫，可见作者创作时对细节的把控。与之相对比，男性鬼卒们则是上身裸露，下身着犊鼻裤或虎皮短裙，除钟馗之外，均赤脚而行。
除了龚开之外，清代画家高其佩的《怒容钟馗图》也非常有代表性。此画的绝妙之处在于“以指作画”，即以画家的手指代替传统工具中的毛笔，来蘸墨作画，别有一种特殊的趣味和技巧。
高其佩以指画这种特殊的技法，将“画尽意在”“意在画外”的中国传统绘画风格展现得淋漓尽致。这幅《怒容钟馗图》除了展示其技法精湛以外，也抒发了画家本人心中许多不平之气。他曾因得罪当朝权臣被免去职务，于是便于第二年的端午创作出如此怒不可遏的钟馗形象，以此抒发心中怒气，讽刺朝堂不公。
当然，钟馗的形象并非一成不变。在明代画家陈洪绶的《钟馗像》中，钟馗一反传统形象中狰狞威严的面孔，化身成面容沉静、举止悠闲的文人——他头戴乌帽，有长须，左帽檐上簪白葵花一朵及小白花与石榴花。衣上有龙纹图案，腰间有玉带。左手托一铜爵，爵中盛有蒲艾草，右手持一剑，十分有闲情逸致。
“画鬼”的两大风格：写实和写意
“鬼”无常形，但画有定法。同其他绘画主题一样，“画鬼”也有两大风格：写实和写意。
先说写实。据《历代名画记》记载：吴道子亦善画鬼，在作《地狱变相图》后，“都人咸观，皆俱罪修缮，两市奢沽，鱼肉不售。”由此可见，这幅画对当时前来瞻仰的长安城百姓造成了极大震撼。观此画者，所有人都开始反思自己所做的罪孽，甚至屠户也都不再杀鱼杀牛。苏东坡在此画题跋中写道：“观地狱变相，不见其造业之因，而见其受罪之状，悲哉悲哉！”
但由于年代久远，吴道子所作壁画早已失传，我们虽然没办法一睹吴道子当年所作画之精彩，但也有同时期的以“鬼”为题的敦煌藏经洞所出绘画作为参考。
再说写意。古代后期的画家们多用写意手法。这种手法既符合“鬼”无常形的规律，也与宋元时期文人画发展，导致写意盛行有关。“画鬼”因此成了许多士大夫与文人的“墨戏”与“墨趣”之作。
上文提到的龚开便是此种风格的拥护者。他曾言道：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。此乃画家之草圣之地。岂有不善真书而能作草书者？”在龚开看来，“画鬼”的基础来源于画人，画人物在书法中犹如写真书（楷书），“画鬼”等同于写行书或草书，这很符合元代画坛提倡的“书画同源”“以书入画”。
具体到技法中，有一种“裸鬼”画法。所谓“裸鬼”画法，其实就是先画出“鬼”的裸体，再按照人物画的创作方法为其穿衣，这种透视画法大大提高了绘画比例的精确性，可见中国古人的智慧之深远，观念之先进。
上文提到“画鬼”专家罗聘，有一套自己的秘籍，可以称为“湿纸法”。据清道光年间的学者吴修（思亭）记载，罗聘画鬼“先以纸素晕湿，后乃行墨设色，随笔所至，辄成幽怪之相，自饶别趣”。简单来说，就是作画之前，先用水将纸打湿。而在湿纸上作画其实是非常考验画家功力的，墨在湿纸上晕染的浓淡，扩散面积的大小都会影响整幅画的风格。这种渗透和渲染也是泼墨山水的基本技法，把技法和主题巧妙地结合，充分体现出画面的“鬼气”和“鬼趣”。
志不在“鬼”而在“意”
中国古代，有关“鬼怪”的论著很多，例如《山海经》《搜神记》《博物志》等对“鬼怪”有各种描述。到明清时期，文人墨客们对谈论“鬼怪”的喜好，又达到了一个顶峰：神话鬼怪类长篇小说有《西游记》《封神演义》，短篇小说集有《聊斋志异》《阅微草堂笔记》等。
一定程度上，“画鬼”就是对文字作品的改编、二创。考古专家们发现了大量有关鬼神的壁画内容，如最为著名的长沙马王堆一号汉墓T形帛画与洛阳卜千秋壁画。考古实物和文献记载对照，可以看出，壁画里的“鬼神”内容，一是为了满足当时人们“死后超脱”的梦想，二是为了劝诫现世，珍惜活着的时光。绘画的这种教化功能，也一直延续到后代。
此外，中国画追求的意境，也是推动“画鬼”内容的源泉。
张彦远在《历代名画记》这样谈论绘画的功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微……”
穷——意为穷极，推究到极点；神变——可理解为神明的启示，一些不可思议的变化。也就是说，通过绘画艺术，可以帮助人们更加深刻地了解自然界和人类社会的一些神奇变化。而“测幽微”则是绘画可以帮人们揣测一些幽深微妙的道理，这也是中国画写意所追求的境界。
对古人而言，“鬼神变化”是玄秘莫测的“天道”，有一种“不可言”或“难言”的感觉。既然“鬼”不可说，那以图像形式绘之，也不失为一种“立象以尽意”的方法。
尤其到了宋代，文人写意画风到达了一种高峰，因此以“鬼神”为主题的绘画内容也尤为突出。当时的画家们愈发强调“笔简意周”，如我们上文提到的龚开最擅长以“墨戏”的方式图画“鬼神”。因此，古人“画鬼”志不在“鬼”而在“意”。
古往今来，“鬼”终究是“虚妄”之物，但以“鬼”为主题的绘画，却为我们后人留下了永恒的想象空间。
文/闫天蒙
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